Thursday, February 19, 2015

2015.02.39

Kathrin Winter, Artificia mali: das Böse als Kunstwerk in Senecas Rachetragödien. Bibliothek der klassischen Altertumswissenschaften, Bd 145. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2014. Pp. 340. ISBN 9783825363512. €56.00.

Reviewed by Thomas Gärtner, Institut für Altertumskunde, Universität zu Köln (th-gaertner@gmx.de)

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Das hier zu besprechende Buch, eine Heidelberger Dissertation aus dem Jahre 2011, konzentriert sich – abgesehen von dem sehr weit ausgreifenden Ausblick „Zu einer ideengeschichtlichen Genealogie der Darstellung des Bösen" (283 ff.) am Ende der Arbeit – fast ausschließlich auf die Interpretation der beiden senecanischen Rachedramen Thyestes und Medea.

Das einleitende Kapitel (9 ff.) enthält einen Forschungsüberblick über die senecanische Tragödie, der obligatorischerweise mit Otto Regenbogen beginnt (12 ff.); als ihren wichtigsten Vorläufer betrachtet Winter indessen Alessandro Schiesaro, der im Thyestes „das Verbrechen des Atreus als Produktion eines Kunstwerks interpretiert" (15). Sie äußert sich kritisch zur „didaktisierenden Interpretation" (die Tragödien im Dienste der stoischen Philosophie Senecas, 17 ff.), wogegen zu Recht die Frage gerichtet wird, welchem philosophischen Zwecke dann eine solch überbordende Darstellung böser Charaktere dienen könne (18). Eingegangen wird ferner auf die kulturgeschichtliche Bedeutung der Rache (20 ff.), ihre sekundäre Einbindung in Rechtssysteme (23 f.); zitiert werden Aussagen aus Ciceros De officiis über das rechte Maß der Rache (25) und kritische Äußerungen aus Senecas eigenen philosophischen Schriften gegen die Rache (27 f.).1 Sicher gab es im römischen Prinzipat keine archaische Rache mehr (28 f.), die jedoch in der alten Gattung Tragödie weiterleben konnte (29 ff.). Den Abschluß des einleitenden Kapitels macht eine Kritik des Begriffs „metadramatisch" (34 ff.), den Winter nicht ohne weiteres auf die von ihr interpretierten beiden senecanischen Tragödien angewandt wissen möchte (37).

Der Hauptteil des Buches zerfällt in drei Abschnitte (38 ff.): Der erste (41 ff.: Atreus artifex bzw. Medea malorum machinatrix) behandelt die „Produktion" der Rache durch den jeweiligen Täter in beiden Stücken, der zweite (115 ff.: „Libet videre – Mechanismen des Zusehens") die „Rezeption" der Rache durch Zuschauer – womit nicht nur an „extrafiktionale" Zuschauer, sondern auch an Bühnenfiguren als zuschauende Instanzen gedacht ist – und der dritte (181 ff.: „Das Böse und die Kunst") die allgemeinen Prinzipien der „Darstellung des Bösen".

Zum ersten Abschnitt: In der Anrufung des Atreus an die Furien, impleri iuvat/ Maiore monstro (253 f.), werden die Furien als bei einem künstlerischen Produktionsakt inspirierende Musen verstanden (48 f.), wozu die vom furor poeticus geläufigen Begriffe tumultus und rapi (Thy. 260 ff.) stimmen (verschrieben 53: „die Verwendung des Verbs tumere, das den Begriff tumul<t>us vom Beginn der Passage aufnimmt"). Als „Prinzipien von Atreus´ Verbrechen" werden die drei Verfahrensweisen „Wiederholung", „Steigerung" und „Paradoxie" herausgearbeitet (ähnlich bei Medea „Wiederholung", „Symmetrie" und „Steigerung"); bei der Ausführung des Prinzips „Wiederholung" (57 f.) scheint mir der Übergang von der „Wiederholung" mythischer Exempel zu rein sprachlicher „Wiederholung" von Phrasen allzu beliebig zu erfolgen.

Der Unterschied Medeas gegenüber Thyest wird darin gefunden, daß erstere „weniger planvoll als intuitiv" vorgeht (69). Die Ausdeutung von Med. 27 f. (manibus excutiam faces/ Caeloque lucem) in dem Sinne, daß Medea die Funktion der Furien als Fackelträgerinnen übernimmt (71 f.), scheitert daran, daß mit faces hier die – von Medea zu Boden geworfenen – Hochzeitsfackeln von Jason und Creusa gemeint sind. Am Kernpunkt ihrer Interpretation ist Winter, wenn sie in den Worten Medeas parta iam, parta ultio est:/ Peperi (25 f.) das Verb parere als „un(ter)bewußt und schrittweise verlaufendes Hervorbringen" von Medeas Rache (80), somit als Ausdruck „künstlerischen Schaffens" (80) deutet, womit „die Racheentwicklung in diesem Drama als Kunstproduktion" dargestellt wird (83). Gegen diese Deutung, die man – trotz Winters in der Einleitung geäußerten Bedenken gegen diese Terminologie – als metapoetisch bzw. metadramatisch einzuordnen geneigt ist, spricht das zweimalige Perfekt, wonach der Prozeß des parere schon zum Abschluß gekommen sein muß; es kann wohl im Kontext nur gemeint sein, daß es nicht mehr erforderlich ist, Jason ihm selbst und Medea ähnliche Kinder noch anzuwünschen (24 f.), da Medea solche bereits geboren und somit ein Mittel der Rache an Jason bereits hervorgebracht hat.2 Treffender als die komplizierte poetologische Ausdeutung von parere in Med. 25 f. ist m.E. Winters Beobachtung, daß Medea im Gegensatz zu Atreus keine externen Vorbilder ihrer Rachehandlung (dieser rekurriert immerhin auf den von Procne herbeigeführten Kannibalismus des Tereus) anführt, sondern nur auf ihre eigenen, noch als virgo zugunsten von Jason begangenen Taten verweist (98 ff.; vgl. auch später 229: mögliche Anknüpfungspunkte externer Vorbilder werden markiert, aber nicht ausgefüllt); insofern ist Medeas Rachehandlung autonom (100 ff.). Ebenfalls passend erscheint mir die von Winter ausführlich (106 ff.) entwickelte Symmetrie zwischen den jetzigen und den früheren Taten Medeas, einerseits zwischen dem gegen Jason gerichteten Kindermord und der gegen Aeetes gerichteten Zerstückelung des Absyrtus und andererseits zwischen dem Mord an Creusa und ihrem Vater Creon und dem Betrug der Peliaden, der zum Tod des Pelias führte, wobei die Zahl der Mordopfer jeweils verdoppelt wird (111 f.).

Im zweiten Abschnitt werden die „Mechanismen des Zusehens" thematisiert – wobei es weniger um die visuelle Einwirkung auf mögliche Theaterbesucher als um das „Zusehen" von Figuren geht; die Frage nach der Aufführung bzw. Aufführbarkeit der senecanischen Tragödie wird sehr schnell in den Hintergrund geschoben (115 f. Anm. 282). Das Kapitel enthält – trotz der m.E. allzusehr in den Mittelpunkt gestellten Terminologie (118 f. Anm. 286) von „Opferblick" (assaultive gaze) und „Täterblick" (reactive gaze) – durchaus überzeugende Beobachtungen, etwa daß die im Schlußteil von Thyest nach der Erkenntnis seines Kannibalismus vielfach geäußerte Bitte, seine Person der allgemeinen Aufmerksamkeit zu entziehen, ihn letztlich umso mehr in den Mittelpunkt stellt (136 ff.).

Der Unterschied zwischen Medea und Thyestes wird auch hier überzeugend herausgearbeitet: In der Medea erfolgt die Tat (der Kindermord) und das Zusehen Jasons gleichzeitig, während im Thyestes die Erkenntnis Thyests erst sukzessive verzögert seiner kannibalischen Tat nachfolgt (143). Medea bietet sich im Schlußakt als scheinbar hilfloses Opfer auf dem Dach den Blicken der Verfolger dar (145), doch innerhalb des Aktes wandelt sich die Konstellation, und die vermeintlich hilflose Beute wird zur machtvollen und rücksichtslosen Jägerin (145 ff.). Auch die Perspektive des Boten, der berichtet, wie Atreus dem Thyest das Mahl bereitet, wird treffend analysiert (152 ff.): Nach anfänglich bekundetem Entsetzen wechselt er von der Opfer- in die Täterperspektive und scheint sich schließlich mit dem Sadismus des Atreus sogar zunehmend zu identifizieren (164) – wobei kritisch zu hinterfragen wäre, ob dieser Befund mehr hergibt als die bloße Tatsache, daß der Bote sich mit dem Dichter, der den Botenbericht schrieb, in seinen Stoff hineinsteigert.

Das dritte Kapitel betrifft die allgemeinen Darstellungsprinzipien. Zunächst (181 ff.) geht es um die mora, d.i. den zeitlichen Abstand zwischen der gerächten Tat und der Rachehandlung, deren erster Abschnitt den künftigen Rächer schmerzt, weil er noch unter dem ihm angetanen Verbrechen leidet, während ihm der spätere Abschnitt, in dem er bereits seine Rache plant und vorbereitet, Vergnügen verschafft (188). Im Unterschied zu Atreus, der in seiner machtvollen Herrscherposition prinzipiell (wenn man von seiner eigenen Eile absieht) unbegrenzt Zeit zur Rache hat, ist die der Medea zu Gebote stehende mora durch ihren von Creon ausgesprochenen Landesverweis von vorneherein strikt begrenzt (183). Ein weiteres Unterkapitel (195 ff.) widmet sich dem zweiten und dritten Chorlied der Medea, wodurch die schließliche Grenzüberschreitung Medeas bei ihrer Rachehandlung gegen Jason als Vergeltung für die räumliche Grenzüberschreitung der Argonauten verständlich werde – ob man indes in der Bitte des Chors, den Initiator der Argonautenfahrt, Pelias, als „Ersatzopfer" für ihren Anführer, Jason, zu akzeptieren (Med. 664 ff.), zwanglos mit der schließlichen Tötung der Kinder als „Ersatzopfer" für Jason in Verbindung bringen kann (208 ff.), mag dahingestellt bleiben.

Bei dem Versuch, die Tat des Atreus mit dem als Vorbild bemühten Verbrechen der Procne in eine kunstvolle Beziehung zu bringen (220 ff.), scheint mir der Begriff „Inzest" (222 f.) sowohl für den Ehebruch des Tereus mit Procnes Schwester Philomela als auch für den Ehebruch Thyests mit Atreus´ Gattin Aerope irreführend, da hier in keinem der beiden Fälle eine Blutsverwandtschaft zwischen den beiden Sexualpartnern vorliegt. Was das Verhältnis zwischen dem Verbrechen des Atreus und demjenigen der Procne anbelangt, so dürfte Winter mit ihrem negativen Resümee, daß Atreus „weder eine exakte Entsprechung noch eine genaue Aufrechnung anstrebt" (225), richtig liegen.

Die berühmten Äußerungen Medea fiam bzw. Medea nunc sum werden von Winter nicht, wie heute weitgehend üblich, intertextuell auf literarische Vorbilder des Medea-Stoffs, sondern im Sinne des Wiederholungs- und Überbietungsprinzips auf Medeas eigene mythische Vorgeschichte (d.h. auf die Tötung von Absyrtus und Pelias) bezogen (234 ff.); einer der wenigen Fälle, wo Winter ihrerseits intertextuelle Beziehungen thematisiert, ist die Bezugnahme des Atreus auf Procnes Verbrechen, wo gewinnreich der Einfluß der ovidischen Metamorphosen verfolgt wird (238 ff.).

Die Versuche, die Paradoxie in den Rachetragödien genauer auszuloten (244 ff.), sind in unterschiedlichem Maße gelungen. Wenn die Paradoxie der Prologfigur des Thyestes, Tantalus, (249 ff.) in dem Widerspruch zwischen seiner Präsenz und Absenz bestimmt wird (252 f.), so ist dies schwer nachzuvollziehen, ebenso wie die von Winter (253) konstituierte Beziehung zwischen den Motiven, daß Tantalus das ganze Haus mit seinen Verbrechen (Thy. 53) bzw. den ganzen Tartarus mit seinen Nachkommen (Thy. 21 f.) füllt, und der Ankündigung des Atreus, Thyest mit seinen Kindern anzufüllen (Thy. 979). Treffend ist dagegen die Beobachtung, daß Tantalus zugleich Opfer und Täter ist (255 – dadurch, daß die „Täterfigur" Tantalus vor der ihr von der Furie zugewiesenen Aufgabe schaudert, ergibt sich eine gewaltige Auxesis der folgenden Tragödienhandlung) und damit Thyest bei der Verspeisung seiner Kinder im weiteren Verlauf der Tragödie ähnelt. Gut ausgedeutet (266 ff.) wird auch die Peripetie, welche Thyest innerhalb seiner Monodie im Schlußakt erfährt.

Die Arbeit ist nicht frei von einigen sprachlichen Versehen: Phaethon begegnet grundsätzlich in der falschen Form Phaeton (76; 98; 206; 207; 229). exurgat in Med. 49 wird gleich dreifach (76; 111; 212) von urgere statt von exsurgere abgeleitet („dränge" statt richtig „erhebe sich"). S. 55: „Sein Verbrechen muß als atrox und cruentus [vielmehr: cruentum] gelten." Med. 179 noxium Aeeta<e> genus (S. 90). S. 94: „Medea … als vates …, der … betritt", obwohl lat. vates ohne weiteres auch feminin gebraucht werden kann. Multum patebit sc. tempus in Med. 423 nicht „viel wird zur Verfügung stehen" (93; 183), was dem vorausgehenden non queror tempus breve widerspräche, sondern etwa „sie (sc. die kurze Zeit) wird sich gewaltig ausdehnen" (multum prädikativ). Der Begriff „Polyptoton" paßt nicht auf Figuren, die sich durch verschiedene Formen desselben Verbs ergeben, wie vidit/ videbit (98) oder tegi/ tegatur (174). Auf S. 99 steht im lateinischen Text in Med. 129 hortantur, während konjunktivisch übersetzt wird („sollen dich antreiben"); auf S. 104 dagegen richtig hortentur. Auf S. 149 wie auf S. 209 wird im Text von Med. 1005 dedo geboten, dagegen jeweils die Variante dede übersetzt. Im Zitat aus Thy. 435 auf S. 221 ist timendum in timendo verschrieben. placida in O placida tandem numina! (Med. 985, S. 232) sollte nicht mit „besänftigt" (placata), sondern eher mit „gütig" wiedergegeben werden.

Der deutsche Ausdruck ist bis auf wenige Ausnahmen fehlerfrei (S. 138: „Ebensowenig … als vielmehr" schief statt „Ebenso … weniger … als vielmehr"); Druckversehen begegnen selten (S. 48: „ich freue mich, … erfüllt <zu> werden"; S. 75: statt „wandernder Tod" zu lesen „wandernden Tod", da eine Reihe von Akkusativen in Med. 47 f. wiedergegeben wird; S. 125 unten „ermöglicht" statt „ermöglichen" zu lesen, da „der Opferblick" Subjekt ist; S. 136 „Ewige Nacht soll währen[d] und … bedecken"; S. 163 nach „Hätte er es doch verwehrt" Fragezeichen statt richtig Ausrufezeichen).

Der bleibende Wert der Studie dürfte vor allem in den Detailbeobachtungen zu den Gemeinsamkeiten und Differenzen in der Struktur der Rachehandlung beider untersuchter Stücke liegen.



Notes:


1.   In clem. I 22, 1 (nicht 3, 22, 1) sollte man sublatis malis vor securiores ceteri vivant nicht „durch Beseitigung von Mißständen", sondern „nach Beseitigung der Bösen" übersetzen.
2.   Möglicherweise eher als diese Stelle im Sinne einer sukzessiven Racheproduktion auszudeuten wäre Ov. epist. 12, 210 ingentes parturit ira minas, wo Medea unmittelbar zuvor mittels einer Aposiopese eine explizite Ausformulierung ihres konkreten Racheplans abgelehnt hat.

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